МЕНЮ
В июне в Санкт-Петербурге на Первом международном кинофестивале Пример интонации состоялась российская премьера фильма Александра Сокурова «Сказка» после участия в основном конкурсе фестиваля в Локарно и успешного проката в европейских и азиатских странах. Режиссер рассказал главному редактору портала ПрофиСинема Нине Ромодановской, почему его новая работа не допущена к показу в Германии и Англии, при каких условиях «Сказку» может увидеть российский зритель (прокатного удостоверения на показ в России у картины нет), как он работал с материалом при подготовке к фильму и старался максимально приблизиться к персонажам, объяснил схожие лейтмотивы в работах его учеников, про интертекстуальность в своих фильмах, ограничение возможностей развития кино в России и многое другое.
Новая картина Александра Сокурова рассказывает о Гитлере, Сталине, Муссолини и Черчилле, встретившихся в туманном чистилище, где они могут свободно беседовать. Показы «Сказки», работ учеников Сокурова и других фильмов на фестивале актуального кино Пример интонации прошли с аншлагами в пространстве Севкабель Порт, а организатор киносмотра – некоммерческий фонд поддержки кинематографа Александра Сокурова – в этом году еще и отмечает 10-летний юбилей. Об итогах десятилетней работы и будущем Фонда Александр Сокуров также рассказал в интервью.
Нина Ромодановская:
На Примере интонации состоялась российская премьера «Сказки», прокат которой в России пока не предполагается. Насколько вам важно показать фильм российскому зрителю, ведь за границей фильм уже прошел в прокате?
Александр Сокуров:
Нет, не прошел, еще идет. Во Франции, Португалии, Италии, Испании, Южной Корее, Австралии, в других странах. В Италии прекрасно идет прокат. По всей стране. Все фильмы, которые делала ранее наша съемочная группа, всегда были в кинотеатрах Италии. Для меня Италия, как Земля Обетованная.
Насколько я знаю, фильм не допущен к показу в Германии. И, мне кажется, опасаются его показывать в Англии. Видимо, для Германии Вторая мировая война еще совсем не закончилась — как и для англичан — всё еще продолжается... И это не странно.
На большую часть исторических вопросов сегодня немцы не могут ответить. А может быть, – могут, но не хотят. Я всегда это чувствовал: с коллегами-немцами работать приходилось много, и у меня сложились очень хорошие отношения с продюсерами, актерами. Для них эта тема слишком национальная, чувствительная. Вопросы национальных особенностей, национального характера, национальной первопричинности, а еще и в контексте власти, для них, видимо, нестерпимо болезненны. И в жизни, и в политике они не могут преодолеть страстности своей национальной натуры, не могут ее скрыть.
Первый публичный показ «Сказки» в России прошел в Санкт-Петербурге на нашем фестивале Пример интонации. Еще мы сделали два закрытых показа для людей, мнение которых для меня принципиально важно. Смотрел фильм Михаил Борисович Пиотровский — я все свои фильмы стараюсь показать сначала ему, слушаю его исторические и обобщающие замечания. Смотрели также Наталия Солженицына и Нюта Федермессер.
Когда мы разговаривали с Наталией Дмитриевной Солженицыной, она сказала, что этот фильм обязательно нужно показывать в школах. Обсуждать его с подростками, объяснять особенности исторического процесса.
Вот её письмо мне: «Дорогой, родной Александр Николаевич, вот уже сутки со мной неотступно Ваша картина, даже при ночных пробуждениях — вплывает мягко-холодный экран и медленная поступь неприкаянных фигур.
Вашей мистерией можно подвести черту под Двадцатым веком белой расы, а может быть, и подо всей ее историей.
Казалось бы, эта работа так органична после Ваших прежних попыток заглянуть, отомкнуть тиранов-злодеев, — но нет, здесь уже не о них, здесь Божий Суд.
Конечно, большинство не поймут, запутаются, — так ведь и Евангелие для большинства не внятно. Но мир пока не погиб именно потому, что Оно все еще для кого-то столп и утверждение истины. И надо непременно искать пути показа, здесь ли, там ли. Показать неизбежность Чистилища.
Ваша Наталия Солженицына»
Наталия Дмитриевна – человек просвещенный, образованный, она наследует традицию своего великого мужа. К ней надо прислушиваться — она очень сосредоточенный и совсем не комплементарный в адрес кино человек.
Мне кажется, в России у «Сказки» зрителя, в общем-то, маловато. Для старшего поколения текст и контекст фильма непрост. Это я понимаю, сам отношу себя к старшему поколению, но для меня это нормальная форма взаимодействия с историей. Среднее поколение увлечено исключительно текущей военной ситуацией. Молодое поколение в большинстве своем малограмотно. Например, многие из тех, кто учился у меня на курсе, не до конца понимали, кто такой Муссолини, Черчилль. Они мало знают историю.
А для европейцев картина актуальна, в том числе и для молодых людей, – там на показах их всегда полные залы. Для России, с точки зрения цивилизованного, серьезного, осмысленного изложения драматургии исторического процесса, многое уже потеряно. Что называется, - поезд ушел. Мы захлебнулись в поисках идеологии. Всё ищем ее, ищем. Так что людям, которые в России цензурируют кино, не за что опасаться по поводу нашего фильма — никто не обратит на него внимания и ни в какой контекст наш фильм не вписывается.
Я не отношу себя буквально к русскому кино. Так случилось, что меня с ним мало что связывает, тем не менее, живу здесь, я гражданин России. Наш фильм делался в Петербурге. Работали мы без поддержки государства, собирали средства, что называется, с миру по нитке. Конечно, может быть, было бы неплохо показать в России фильм, сделанный русским режиссером и русскими молодыми Мастерами. Тем более, что вряд ли кто в мире создать такой сложный фильм сможет.
Если от Министерства культуры поступит предложение о выдаче прокатного удостоверения без каких-либо предварительных условий... то — почему бы и нет.
Для меня важно, чтобы такое решение принимала не служба безопасности страны, не ФСБ — в том же Министерстве культуры — а кто-то, кто занимается кинематографом. Цензурные функции Министерства культуры сегодня очевидны — и это его, видимо, главные функции, которые оно само не может осуществлять без помощи людей, считающих себя «специалистами» и в экономике, и в искусствоведении, и в религии. Что такое кино, они «знают лучше кого бы то ни было».
Но практика жизни убедила меня, что специалисты «из конторы» в этих вопросах не разбираются совсем. Все фильмы, которые я делал еще при советской власти — запрещенные к показу документальные и игровые — в конце концов вышли на экраны России и мира. Мне не известен ни один фильм, сделанный советским или русским режиссером, который носил бы откровенно антигосударственное строение, содержание, пафос.
Нина Ромодановская:
«Сказка» сделана в необычной технологии — действующие лица представляют собой обработанные образы из хроникальных фото– и киносъемок. Расскажите, как проходил отбор материала и какие технические средства вы использовали в его обработке?
Александр Сокуров:
Надо сказать, отбор материала — это вторично. Первичны сюжет, драматургия, сценарий. Сначала пишется сценарий, а потом решается, каким способом его «экранизировать». Когда была сформирована драматургическая
цепочка, я стал смотреть, каким способом это можно сделать — и нужно ли это делать.
Мне кажется, за годы подготовки к фильму я прочел практически все, что было написано о моих будущих персонажах. Все, что они писали сами — и переводы, и комментарии историков. Отсмотрел весь отснятый в мире материал с ними. Американский, английский, советский, итальянский...
Я понимал, что нужно максимально приближаться к личностям персонажей, к их характерам. Все остальное было более-менее понятно — идеология, политика, контексты. Документы, это уже давно не тайна. Может быть, только ракурс Черчилля на Гитлера — там есть еще что-то не совсем понятное, мне кажется. Англичане замалчивают многие детали.
Я понял, что меня, как режиссера, интересуют только полноценные характеры этих людей, остальное — не так важно. Думая, как этого достичь, я учитывал все недостатки своих работ — и не только своих — где подобные процессы показываются в игровой форме. Я очень критически отношусь к тому, что сделал в «тетралогии власти» — мне понятно, какие там ошибки и в характерах, и в атмосфере. Я решил, что буду отталкиваться от того, что уже есть. Есть кинохроника, кадры, эпизоды — большое пространство жизни, поведения моих персонажей, что снято за годы их публичной жизни. Тем более, в жизни каждого из них настало время, когда такая публичность начала им нравиться.
Было время, когда они публичности опасались. Потом перестали все контролировать, начали вести себя откровенно, открыто. Я стал изучать хронику в поисках тех моментов, когда они потеряли контроль над собой и начали прямо транслировать себя.
Они стали заложниками «медных труб», уверовали в величие своей власти и личные достоинства. Но политик не может быть выдающимся человеком — он может выдумать про себя, что он выдающийся. Среди политиков нет великих людей — это просто невозможно. Они слишком от всего и всех зависимы. Они – исполнители воли большинства.
Пришлось провести большую работу – отобрать в огромном потоке киноматериалов моменты проявления характеров. Работа была скрупулезная, почти ювелирная. Из миллионов мгновений извлекались особенные — сопоставлялись по схожести проживания в них персонажа, из секунд собирались минуты, минуты сложились в фильм.
Нина Ромодановская:
Случалось ли, чтобы хроника, ее характер и содержание, вынуждали вас вносить изменения в сценарий или что-то добавлять к хронике?
Александр Сокуров:
Нет. Не приходилось. В нашей съемочной группе собрались молодые люди из Архангельской, Красноярской областей, из Петербурга — скромные люди, молодые. Перед ними стояла амбициозная, уникальная задача, они ей следовали и не шли на компромиссы. Один участник команды сказал мне, что проще было бы взять артистов — мы с ним сразу расстались. Он не мастер, не ремесленник, как мы.
Если бы мы хоть раз пошли на компромисс, хоть раз отклонились от задачи, то это могло бы войти в привычку. Похожая ситуация была с «Русским ковчегом» — если бы я поддался соблазну и позволил себе хотя бы одну монтажную склейку, то психологически это обрушило бы мою готовность воплотить подобный невероятный замысел. Я бы подвел моих продюсеров, мою большую международную съемочную группу.
Большая профессиональная трудность в работе над «Сказкой» заключалась в том, что у каждого персонажа свой национальный характер. У Сталина характер грузинский — не советский. У Гитлера — совершенно немецкий. Черчилль – абсолютно англичанин. Эти нюансы нередко вынуждали нас что-то переделывать — следить за тем, чтобы, скажем, Черчилль не попадал под влияние сталинской фактуры. Или чтобы Муссолини и Гитлер, очень близкие фигуры по внутренней мотивации, пластически не влияли друг на друга, не копировали бы. Но от сценария не отступали.
А ведь даже в игровом кино это, порой, приходится делать, менять драматургию — в «Фаусте» мы многое поменяли в процессе съемок и озвучания. К примеру, приходилось отклоняться от великолепного литературного сценария Юрия Николаевича Арабова в сторону драматургии Гете. Для австрийско-немецкого, европейского актерского состава русская драматургия, ВГИКовская традиция уже не годится. Поэтому пришлось принять сложное решение — идти вслед за национальным характером, в том числе — и в озвучании фильма, которое очень отличается от режиссерского сценария.
Снимать «Сказку» с актерами было бы несодержательно. Историческое игровое кино уже достигло своих формальных границ, как мне кажется, истощило свои ресурсы. Как хорошо работать не с актерами, а с личностями… Но где они в современной актерской среде?
Когда в актере личности больше, чем актерского мастерства, он может выполнить самые сложные задачи. Обычно у актеров, которые нас окружают и в России, да и в Европе, есть ремесло, но личностей среди них мало — это уже другое поколение. Все русские более-менее известные актеры текущего поколения, создавшие себе некое артистическое реноме, рекламируют московские банки. Я называю это «московский стиль», стиль столицы, где все рядом — и правительство, и крупный финансовый капитал, и телевизионные корпорации, которые растлевают режиссуру, растлевают театральную среду.
Нина Ромодановская:
В ваших фильмах одним из героев становится пейзаж, он всегда нагружен особым смыслом. В «Сказке» же вы использовали своеобразный «пейзаж», если можно так сказать, необычно визуализировав его – кадры исторической хроники совместили с графикой. Как вы выстраивали мир, точнее «чистилище» «Сказки», почему пошли таким новаторским путем?
Александр Сокуров:
Пейзаж — тоже драматургия. Здесь не уместно говорить о компьютерной графике. Источником создания визуальной среды являются реальные художественные произведения — и Пиранези, и Дюрер, и голландская живопись, итальянский архитектурный рисунок, Робер, Доре... К кинематографу это не имеет никакого отношения — и, к счастью, существует вне кино, это выше и значимее кино. Вопрос состоял в том, как в эту статику вписать движение персонажей. Сложная с профессиональной точки зрения задача: вопрос плоскостного восприятия экрана — существенная проблема кино.
Я никогда не верил в объем в кино — природа кино, к счастью, плоская. Художники-живописцы не нуждаются ни в каких оптических фокусах — за многие столетия они выработали способы творить объем на плоском холсте, дереве, бумаге.
Мы долго трудились над тем, чтобы совместить кинохронику, претендующую на объемный эффект (в силу оптической ее специфики), с сугубо плоскостным характером так называемых фонов. Нам пришлось много работать над тем, чтобы киноизображение сделать плоским. Не буду вдаваться в подробности, какие мы использовали особые приемы в работе над этим фильмом (это наш секрет), но, уверяю вас, там много оригинальных профессиональных открытий, новых приемов, которых никто никогда в мировом кино не использовал.
С технологической точки зрения процесс создания фильма вообще не должен никого интересовать. Зрителю нужно только произведение, только результат. Мой опыт должен уйти со мной и не получить ни малейшего развития, поскольку в руках дураков и примитивных людей это слишком опасный инструмент.
Такая техника должна развиваться в руках умных и внимательных людей, за которыми стоит Школа. Но в условиях современной России Киношколы нет, нет развития киноязыка. Зачем в такую почву бросать зерна, по которым пройдут катком, если они взойдут?
За «Сказкой» стоит многослойная, сложная работа мозгов. В кино все хотят получить быстрый результат — и продюсеры, и технологи, и дистрибьютеры. Но быстрая работа, как правило, приводит к мелкому результату. Кино стареет быстро. Режиссер еще жив, а его кино уже устарело и никому не нужно. Может, за исключением Довженко — в игровом кино. Он поймал и реализовал на экране художественные, абсолютно кинематографические смыслы.
Я уже говорил, что мною была поставлена определенная задача перед всей съемочной группой — сделать изображение максимально плоским. Светотеневые, композиционные построения великих художников — таких как Дюрер или Пиранези — предполагают великую любовь к плоскости: их работы были и являются для нас Учебником. Живопись и графика — единственное, что может научить кинематографиста искусству изображения. В кино учиться не у кого и нечему. Кино само по себе не обучит никогда. Там еще нет культуры, нет больших настоящих имен, опыт которых связан с решением визуальных задач, с художественными изобразительными открытиями.
Нина Ромодановская:
В одно пространство вы помещаете не только известных диктаторов — Гитлера, Сталина и Муссолини, но и Черчилля. Последний считается представителем демократического мира (но при этом в фильме нет Де Голля и Рузвельта) — скажите, почему вы рассматриваете его в одном контексте с этими персонажами?
Александр Сокуров:
Речь в фильме идет о событиях, которые периодически происходят в Старом Свете: мировые войны, крестовые походы и т.д. Американцам я часто говорю: дайте нам самим разобраться в наших «старосветских проблемах». Американцам очень далеко до глубинной сложности причин и следствий исторического процесса — американцам надо прожить еще лет сто, чтобы хоть как-то приблизиться к этому пониманию. Но я боюсь, что они так отстали, что уже нас и не догонят.
Персонажи «Сказки» — повара, которые всю эту кашу в XX веке заварили. Правда, каждый на своей кухне. Но рецепт общий.
Смотрите, мы берем, например, 1941 год как некую точку отсчета — Гитлеру 52 года, Сталину 62 года, Муссолини 58 лет, Черчиллю 67 лет. Сталин пришел к власти, когда ему было где-то около 44 лет, Гитлеру было примерно столько же, Муссолини — 39 лет. Черчилль был самый опытный, пришел в политику в 30 лет, но это было аж в 1904 году. Они все почти ровесники, все воевали и прекрасно понимали, что за кашу варят — ни в одном из решений, принятых этими людьми, не было ничего интуитивного и случайного.
В фильме есть монолог Черчилля — англичане готовы воевать! Но при этом были англичане, поддерживающие Гитлера, которые восторгались им. Черчилль говорил, что «стоит присмотреться к этому человеку». Тогда не было неприятия нацизма как такового. И окружение Гитлера к Сталину относилось с огромным вниманием — следили за его экономической и политической практикой, понимали, зачем тот истребляет истеблишмент, военно-политическую элиту Советского Союза. Сами были близки к этому. Поэтому при определенных условиях, возможно, могло быть иное стечение обстоятельств. Но Гитлер объявил войну Советскому Союзу.
Это неправда, что он ее не объявлял — есть официальные документы, я их читал. В них перечислялись семь или девять причин, почему война с СССР неизбежна. Среди них – разрушающая немецкое государство коммунистическая пропаганда и разведывательная работа советских спецслужб огромных масштабов на территории Германии. Но у немцев даже мысли не было решить эти противоречия за столом переговоров. Наверное, как и сейчас. В политике все ошибки совершаются по много раз.
Нина Ромодановская:
Во многих ваших лентах немаловажную роль играет интертекстуальность — вы строите мосты между своим произведением и произведениями мирового искусства, даете многое образованному и воспитанному зрителю. Например, декорации к «Молоху» напоминают насмотренному зрителю о работах Лени Рифеншталь и Фрица Ланга, обогащая концепцию, которую тот считывает. По вашим ощущениям, насколько интуитивно или осознанно вы создаете подобные «мосты» и инициируете «диалоги» между вашими произведениями и работами художников прошлых веков? И в какой степени, на ваш взгляд, подобные зрительские ассоциации влияют на контекст восприятия кинотекста?
Александр Сокуров:
Я ничего никуда не встраиваю, поскольку кино не очень люблю — кино по своей гносеологии мне малоинтересно. Я не вижу в нем таких столпов, какие есть в литературе, музыке или живописи. Может быть, по каким-то нюансам, по теневым рефлексиям, на меня есть влияние Довженко. Только Довженко. Он произвел огромное впечатление, когда я посмотрел его во ВГИКе. Никогда кино не было источником моего вдохновения. Никогда меня не возбуждала Рифеншталь, не вызывала интереса. А вот наличие у немцев уже во время Олимпийских игр телевидения казалось мне принципиально важным фактом. Строгая композиция — не достоинство Рифеншталь, это достоинство немецкого национального характера.
Кино на меня не действует. Мне говорят — посмотрите на «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Как там поставлен свет и т.п. Да, действительно. Но блестящие павильонные работы были и у Эйзенштейна. И великолепные павильонные работы были у немецких экспрессионистов. К этому времени уже существовал и мейерхольдовский театр, и итальянское Возрождение, и рембрандтовский портрет, и великая литература. Ну и что?
Почему в кино нужно искать, разглядывать, кто за кем идет вослед? Мы идем вслед за технологией. Было время, когда большую проблему для нас составляла работа с кинопленкой. Это был тяжелый профессиональный труд. Для доступа к кинопленке, кинокамере, нужно было овладеть профессией, многому научиться. Но это технология, и она никак не говорит об эстетическом развитии кино.
Психологически — да, развитие может быть. Бергман показал, что такое поведение и психология человека на экране. Все режиссеры того периода ненавидели его и завидовали ему, особенно советские. Например, мельчайшие подробности, которые были у Бергмана, скажем, в «Шепотах и криках», советские режиссеры не то, что не могли воссоздать на экране в своих фильмах, — они даже подумать об этом не могли. Я помню, как сокрушалась Кира Георгиевна Муратова, когда смотрела работы Бергмана: «Почему ему можно, а мне нельзя?»
У меня нет никаких связей с российским и советским кино и искусством — я абсолютно провинциальный человек, я все пытался создавать из образовательного и просвещенского пути. Из всего прочитанного, увиденного мною.
Доре и Вавилонская башня представляют объективную ценность, я к ней стремлюсь. Но это не кинематографическое стремление — это то, во что я верю. Не верю в кино.
С кино можно делать все, что угодно. Закройте лет на пять дебюты молодых людей — к чему может привести деятельность Минкульта — и вы уничтожите целое поколение. Кстати, может быть, исчезновение русского кино никто в России и не заметит. А ведущие телеканалы – обрадуются. Сплошное ограничение возможностей развития кино – цензурное, сюжетное, жанровое – сейчас ситуация в определенном смысле даже хуже, чем при советской власти. Начнет погибать целое поколение, цепочка связей разрушится.
Доре — фундаментальный свершившийся художественный результат. Он выдержал испытание временем. Я не перекидываю никаких «мостов» между теперь и тогда — у меня нет между ними пропасти. Молодые люди, выпускники моей Мастерской в Петербурге смотрели кино в сто раз больше, чем я. Но я в этом не нуждаюсь. Я сложен по-другому.
Нина Ромодановская:
Фонду Пример интонации в этом году исполняется десять лет. Расскажите, пожалуйста, какие итоги можно подвести за 10-летие работы Фонда, в истории которого были много событий (включая возможное закрытие, о котором вы упоминали в 2019 году) и за которым стоит много важных и интересных проектов молодых режиссеров?
Александр Сокуров:
В первую очередь я благодарен всем, кто создавал наш Фонд. У нас до этого был небольшой «Северный фонд» — независимая группа в два человека, я и мой звукооператор Владимир Маркович Персов. Это была борьба за выживание — я никому на Ленфильме никогда не был нужен. Я не обижаюсь — просто здесь люди жили и живут другими страстями.
Когда мои студенты в Нальчике были на четвертом курсе, я понял, что нависает угроза. Система Минкульта, государства никак не склонна поддерживать молодого человека. Постепенно погибал Ленфильм. Мы предлагали сделать Ленфильм федеральной студией дебютного кино — короткого метра, документальных фильмов, игровых, первых и вторых лент. К сожалению, этому, как мне показалось, откровенно противодействовала семья Германов. У них был колоссальный административный ресурс, они его задействовали.
Поэтому возникновение нашего Фонда было связано с необходимостью защитить молодых авторов, обустроить их в профессиональной жизни. Я не очень уверен, что мы выживем — экономические и политические обстоятельства в стране сложные. Экономической поддержки получить не сможем. Не знаю, как оценят заявки, которые мы готовы сейчас подать в Минкульт, исходя из драматургии, на которую мы обращаем внимание. Для нас большая проблема осуществлять в дальнейшем практическую работу. Как снимать кино без поддержки и средств? Раньше мы могли опираться на какие-либо фонды, в том числе на помощь Абрамовича. Сейчас частных денег уже нет. Что будет делать Министерство культуры в новых обстоятельствах, какие решения будут принимать новые патриоты — я не знаю. Скорее всего, нам будет очень тяжело. Можем и погибнуть.
За минувшие 10 лет мы в Фонде «Пример интонации» сняли и предъявили зрителям: 9 полнометражных игровых фильмов, среди которых «Софичка» Киры Коваленко, «Теснота» Кантемира Балагова, «Глубокие реки» Владимира Битокова, «Мальчик русский» Александра Золотухина, «Тембот» Тины Мастафовой, «Волнами» Сергея Кальварского, «Клетка ищет птицу» Малики Мусаевой, «Узлы» Олега Хамокова, «Русские сны» Антона Елисеева, а также 4 игровых коротких метра и 5 полных документальных. Все эти работы участвовали в программах российских и международных кинофестивалей, были показаны в кинотеатрах нашей страны. Это много, много больше, чем создала большая структура Ленфильма.
Несколько недель назад у меня был тяжелый разговор с руководством Петербургского института кино и телевидения, где у меня был курс. Оказывается, когда мы вручили дипломы моим выпускникам, мы их обманули. Я не знал об этом, а институт знал. В 2022 году был принят закон о стопроцентном государственном финансировании дебютных фильмов режиссеров — выпускников профильных государственных вузов и в течение пяти лет после получения ими высшего образования. А люди, окончившие такие курсы — дополнительное образование — не имеют права на поддержку государства.
Но наш диплом профессиональный. Мы занимались исключительно профессиональной, ремесленной работой с людьми, у которых уже есть образование, возраст и зрелость. Это полное сумасшествие. Ведь мы знаем, как сложно формируется замысел и драматургия. Конечно, мы все знаем, кто «протащил» этот закон – ВГИК, о чем я не могу не сказать. Но ведь такая постановка вопроса рушит судьбы десятков и сотен молодых режиссеров! В этом видится стремление богатого московского вуза убрать соперников. Это мародерство.*
Нина Ромодановская:
Вы постоянно помогаете своим выпускникам, которых немало. На кого вы в первую очередь обращаете внимание, кого стремитесь поддержать – не только через Фонд, но и лично?
Александр Сокуров:
На трудолюбивых людей. Очень точно сказал Ростропович: «Не люблю талантливых, люблю трудолюбивых».
Кино — это в первую очередь не искусство, а ремесло. Хорошо, если в результате работы возникает некое художественное ядро, определенный образ. Но для этого нужны ремесленные усилия тех, кто очень хочет учиться, старается. Я понял, что им нужно помогать.
Одна из проблем деятельности Фонда заключается в том, что мы были вынуждены устраивать разнообразные конкурсы. И я обратил внимание, что в конкурсах часто побеждают не те, кто должен был бы победить, а совсем другие люди. 90% дебютантов в Российской Федерации не имеют ни малейшего права получать возможности управлять кинопроизводством и что-то снимать. Не имеют права с профессиональной и художественной точки зрения. «Понаокончали» разных учебных заведений. Мы как-то решили подсчитать, сколько разных киношкол есть в Москве. Остановились на цифре семьдесят. Дальше сил считать не было.
Когда я набирал курс в Петербургском институте кино и телевидения, узнал, что большая часть поступающих окончила московские киношколы. В том числе у Михалкова. Я спрашиваю: «Зачем поступаете?» Все отвечают: «Нас ремеслу никто не учил. С нами красиво разговаривали, у нас были красивые стулья, прекрасный вид из окон... Но ремеслу нас никто не учил».
Всякая дебютная работа имеет некий риск — фильм может просто не получиться. Никто не гарантирует удачный итог. Нам нужно снимать не менее 100–120 дебютных фильмов, чтобы из них пять или шесть получились. Как было в Советском Союзе. Я выступаю перед Путиным и постоянно говорю одно и то же: «Давайте обяжем телевидение, которое финансируется государством, показывать все дебюты. Мы должны иметь значительную квоту на рекламу национального кино — в первую очередь, дебютного».
У нас нет ни одной минуты ни на одном государственном канале, где мы могли бы показывать работы молодых авторов. Надо же предъявлять налогоплательщикам, на что были израсходованы их средства. Для молодых людей это будет вопрос ответственности за свою работу. Но пробить твердыню Первого, ВГТРК и других каналов невозможно.
Государственные или около государственные телевизионщики, если им не укажет власть, никогда не будут поддерживать национальное кино. Они его презирают.
Нина Ромодановская:
В работах ваших учеников отчетливо прослеживается внутренний конфликт героя между любовью и удушающими отношениями с родными людьми. Об этом говорят уже сами названия фильмов — «Теснота», «Разжимая кулаки», «Узлы», «Клетка ищет птицу». Как бы вы объяснили, почему в процессе обучения ваши студенты синхронно пришли к подобным схожим идейным сверхзадачам?
Александр Сокуров:
Потому что мы пять лет с ними занимались. Наша мастерская была как военное училище. С утра до ночи шла учеба. Программа литературы была на уровне филологического факультета Петербургского университета. И преподаватели были под стать — большие специалисты. Студенты, в основе своей, раньше вообще ничего не читали. Мы заставили их читать.
Кроме того, их темы отражают общие настроения в кавказском обществе. Ни фундаментальной культуры, ни фундаментальной литературы, ни архитектуры, ни театральной традиции, ни музыкальной традиции там нет и сегодня. Огромная территория живет под влиянием Российской Федерации и условно находится под влиянием русской культуры, но ничего не перенимает от русской культуры и ничем от нее «не питается». Может это и хорошо?
На Северном Кавказе строгой профессиональной культуры, традиции очень мало. Чтобы стать Мастером, молодые люди должны уехать в Россию или в Европу. Нет насмотренной кинопублики, нет развитого театра: ни драматического, ни музыкального. Только плохая дурновкусная местная «попса».
Заставить местную буржуазию или высокопоставленных национальных бюрократов развивать культуру своих народов, помогать молодежи – сизифов труд…
То, что выпускники мастерской снимают сегодня - это их взгляд на жизнь своего национального общества, например, на положение женщины в кавказском обществе. Я очень горд картиной Малики Мусаевой — это выдающееся дарование. Она сама себя создавала трудом, умом и мудростью. Это выдающийся человек. Я молю Бога, чтобы ее не уничтожили. Сейчас она вынуждена жить в Европе.
Нина Ромодановская:
Что касается фильмов, поддержанных фондом Пример интонации — в них также вырисовывается общий лейтмотив. В центре — образ потерянного человека. Потерянного в географическом смысле («Женя и Ваня на краю света»), потерянного в памяти соплеменников («Живой»), либо пропавшего во время перехода из прошлого в будущее («Vad'd'a. Мытарства»). Является ли это следствием редакторской концепции Фонда, либо этот лейтмотив спонтанно и одновременно возникает у наиболее чутких молодых авторов?
Александр Сокуров:
Какая может быть редакционная политика у Фонда, когда эти сценарии и темы выиграли на конкурсе? Эти темы выбирал не я, у нас была серьезная комиссия из выдающихся профессионалов. Например, в разные годы с нами работали режиссёры Вадим Юсупович Абдрашитов, Виктор Александрович Косаковский и Андрей Борисович Лошак, филологи Марина Юрьевна Коренева и Алла Юрьевна Беляк, архитектор Сергей Энверович Чобан, доктор философских наук Елена Николаевна Устюгова, редакторы ведущих Петербургских изданий Сергей Германович Балуев и Евгений Владимирович Вышенков, сотрудники журнала Сеанс.
Считаю великолепной картину «Женя и Ваня на краю света». Абсолютно оригинальная, уникальная. Отношение молодых людей к реальности другое — оно критичное, очень серьезное, не менее серьезно, даже чем у, скажем, Кирилла Серебренникова. Они чувствительные, нежные. Причина заключается именно в их дарованиях. Что будет дальше — будут их сечь или нет... Думаю, те, кто эти картины сделал, выдюжат. Если наш фонд будет существовать, мы будем поддерживать их, не позволим их задушить.
Нина Ромодановская:
Сейчас многие российские авторы уехали и снимают и будут снимать кино за рубежом. Насколько художнику важно существовать в контексте своей страны?
Александр Сокуров:
Это очень индивидуальный вопрос. Для русского — важно. Для человека с Кавказа, по-моему, не важно. Вот Кантемир Балагов уехал, он всю жизнь бредил американским кино. Ему на дух не нужно было всего этого сокуровского кино, всей этой гуманитарной составляющей. Мечтал прикоснуться к длани какого-нибудь американского режиссера. Еще до поступления что-то снимал про криминальные обстоятельства... Он между культурами – не кабардинец и не русский. Сейчас поживет в Штатах, наверное, научится говорить по-английски, перестанет рефлексировать — и, может быть, в каком-то направлении пойдет. У него есть одаренность.
С петербургского курса только один уехавший. Остальные вернулись, — мечутся здесь. Тут нужно понять — почему уехали. Боялись СВО, боялись мобилизации — я их понимаю. Но лишиться родины для режиссера даже еще опаснее, чем для писателя или композитора. Прекрасно жил в Германии Шнитке, сейчас живет там Софья Губайдулина – великая... Но это музыканты, они вписываются в любую среду...
Но я не знаю, как будет жить за рубежом русский режиссер. Людям с еврейскими корнями проще — они могут жить где угодно, поскольку у них иная внутренняя организация. Вот Виктор Косаковский прекрасно живет Европе и, на мой взгляд, не очень озабочен тем, что редко бывает в России. Работает над абсолютно грандиозными фильмами. Он лучший в мире Кино. Светлый. Легкий.
Нина Ромодановская:
Вы говорили, что всегда будете работать в России.
Александр Сокуров:
Может быть, это неправильно. У меня никогда не было ощущения, что я здесь нужен. Я всегда был абсолютно чужой и в Советском Союзе, и в России. Но все же что-то странное русское глубоко сидит во мне. Моя родина — там, где мой родной язык. Я могу работать и работал за пределами страны, но мне трудно без России. Чем я сюда приклеен — не знаю. Но не любовью. Что-то сложнее.
Нина Ромодановская:
То есть вы себя не представляете в контексте, скажем, немецкой кинематографии?
Александр Сокуров:
А я и в контексте русского кино себя не представляю. Какой я русский режиссер? Последнее время снимаю на иностранных языках — это форма бегства? Просто мне кажется, что кино — большая гуманитарная ответственность. И у кинематографиста должно быть стремление и навык работать и между культурными пространствами.
Вред, который приносит массовое кино, велик. Оно агрессивно, дико, опасно — как подросток. Остальные виды искусства повзрослели, а кино никак не может выйти из подросткового, радикального, невротического состояния.
То пресса и кинокритика подогревает, невротизирует ткань кино, то политики вмешиваются и используют кино. Посмотрите, как американская политика использует свое кино. Как мало там настоящих больших индивидуальных и независимых режиссеров, несмотря на все экономические возможности. Индустрия в Штатах огромная, а авторского кино — малая часть процента, режиссеров-авторов — единицы. Не могут прорваться? Поэтому нужно как-то критично относиться к своему ремеслу и не преувеличивать его достоинства.
Нина Ромодановская:
Может быть, дело в том, что другие виды искусства существуют гораздо дольше кино, поэтому они успели повзрослеть?
Александр Сокуров:
Это звучит оправдательно. Мне не нравятся такие ремарки. Те, кто их произносят, понимают, что такие оправдания только усиливают позиции киноагрессии. В сравнении с тем темпом и скоростью, с которыми развивается технология кино, пора бы уже повзрослеть.
Кино – жирный подросток, иждивенец. Всё, что возможно уворовывает и у литературы, и у театра, и у живописи... Классический вор. Бандит.
* В 2022 году вступил в силу Федеральный закон № 79-ФЗ от 01.04.2022 «О внесении изменений в Федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», согласно которому выпускники, обучавшиеся на бюджетных местах по специальности «Режиссура кино и телевидения» в федеральных государственных образовательных организациях высшего образования, реализующих основные образовательные программы высшего образования в области кинематографии, в том числе СПбГИКиТ, получают право на 100% финансирование дебютных фильмов (игровых, документальных и научно-популярных) в течение пяти лет после получения ими высшего образования. Выпускники иных программ могут подавать свои проекты на государственное финансирование в размере до 70% сметной стоимости, как и раньше.
